Erschienen in: Genossenschaft Maler und Bildhauer Wuhrstrasse 8/10 Zürich (Hg.), Arbeiten und Wohnen, Zürich: Scheidegger & Spiess 2021, S. 152–172.
Künstlerinnen leben und arbeiten. Fast in jedem Kurztext zu Ausstellungen, Presseinformationen oder Stipendienanträgen begegnet man diesem einleitenden Hinweis, versehen mit entsprechenden Ortsangaben. Unwillkürlich nimmt man dabei geografische und kulturelle Zuordnungen vor: bekannt oder unbekannt, Zentrum oder Peripherie, manchmal sogar mehrere Orte – möglicherweise als Ausweis einer kosmopolitischen Mobilität. Und darüber hinaus scheint die Information ein potenzielles Publikum zu beruhigen, dass Künstler eben auch leben und arbeiten. In ihrer Schlichtheit scheint sich die Formulierung nicht grundsätzlich von der Beschreibung einer anderen Erwerbstätigkeit zu unterscheiden. Dennoch würde wohl keine andere Berufsgruppe einen Lebenslauf mit der einleitenden Bemerkung beginnen, da oder dort zu leben und zu arbeiten.
So trivial diese Beobachtung auf den ersten Blick scheinen mag, so aufschlussreich könnte sie sich für eine Auseinandersetzung damit erweisen, wie normal künstlerische Arbeit wahrgenommen wird – und dennoch als etwas Besonderes. Dass man darin überhaupt einen Anlass des Erstaunens und vielleicht sogar ein Stichwort für kunsttheoretische Überlegungen finden kann, liegt im besonderen Gebrauch von gewöhnlicher Sprache im Feld der Kunst. Es handelt sich um einen Gebrauch, der Zugehörigkeit mitteilen, zugleich aber auch eine Differenz markieren soll. Man positioniert sich sowohl als Teil eines gewöhnlichen Alltags als auch geschieden davon. Die Formulierung impliziert einerseits ein bestimmtes Verständnis von Kunstwerken und andererseits von jener Arbeit, mit der sie geschaffen werden. Damit wird eine gewisse Anpassung an einen gesellschaftlichen Standard betont und auf geradezu demonstrative Weise darauf hingewiesen, dass Künstlerinnen wie alle anderen auch arbeiten und leben. Es könnte durchaus sein, dass es sich dabei nur um eine nebensächliche Floskel handelt. Dagegen spricht jedoch allein schon die Häufigkeit der Formulierung und auch, dass man Produkten künstlerischer Tätigkeit in den allermeisten Fällen ebenso als «Arbeiten» begegnet – wo früher einmal von «Werken» die Rede war. Auf diese Weise wird eine gewisse Normalisierung nicht nur festgestellt, sie wird gleichsam bei jeder entsprechenden Erwähnung noch einmal hergestellt. Heute fällt es kaum noch auf, dass es sich dabei einmal um eine programmatische Ansage gehandelt haben könnte. Ein Blick zurück auf die Entstehungszeit der Atelier- und Wohnhäuser an der Zürcher Wuhrstrasse 8/10 zeigt jedoch, dass dies 1953 – auf dem Höhepunkt der Schweizer Nachkriegsmoderne – durchaus so aufgefasst wurde.
Bevor in der Genossenschaft für Maler und Bildhauer Anfang der 1950er-Jahre tatsächlich das Leben und Arbeiten beginnen konnte, war einiges an politischer Überzeugungsarbeit zu leisten – nicht zuletzt, um überhaupt den nötigen Baugrund sowie die finanziellen Ressourcen bereitzustellen. Im folgenden Text möchte ich ein Plädoyer von Alfred Roth, der als Architekt u.a. mit modernen Entwürfen für das Zürcher Doldertal sowie Schriften wie Die Neue Architektur bekannt geworden war, im Vorfeld des Bauvorhabens an der Wuhrstrasse als Ausgangspunkt dafür nehmen, über einen Prozess der Normalisierung künstlerischer Arbeit seit der Nachkriegsmoderne nachzudenken[2]. Die Gebäude der Genossenschaft sowie die unmittelbare Quartierumgebung in Zürich-Wiedikon werden dabei einen gelegentlichen Referenzpunkt – gleichsam ein gebautes Argument – für die heute kontrovers geführten Diskussionen zu diesem Thema bilden. Nicht von ungefähr spielt Ernst Gisels Konzeptstudie für genossenschaftlich organisierte Wohn- und Atelierhäuser in der Nähe von Zürich (gewissermassen ein Vorläuferprojekt zur Wuhrstrasse) in Roths Zeitschriftenbeitrag «Wer soll Künstlerateliers bauen?» eine beispielhafte Rolle für die Positionierung künstlerischer Arbeit «in der heutigen Gesellschaft»[3]. Roth entwirft hier nicht nur ein allgemeines Plädoyer für die öffentliche Förderung künstlerischen Lebens und Arbeitens. Vielmehr geht es – gestützt auf beispielhafte Entwicklungen künstlerischer Arbeitsräume seit dem 19. Jahrhundert – um nichts weniger als um die exemplarische Parallelität von künstlerischer Arbeit und den Formen moderner Architektur: Moderne Architektur soll Ausdruck eines neuen Standards von Leben und Arbeiten sein – und zwar ohne Ausnahme. Statt «stinkiger Hinterhöfe»[4] und «amüsanter Räume» im mittelalterlichen Altstadtkern, in denen «zweifelhafte Existenzen» hausen[5], findet die moderne künstlerische Arbeit nun «in blitzblanken Ateliers» statt, wo nur die «besten und arriviertesten Maler und Bildhauer arbeiten und wohnen»[6]. Das neue Künstlerdomizil soll nicht mehr Ausdruck eines von der Gesellschaft bewusst distanzierten Bohemiens sein, sondern für Annäherung und Anpassung, ja für eine Integration künstlerischer Arbeit «in die Gesellschaft und ihre Spielregeln»[7] stehen. Roth versucht damit offensichtlich, einerseits weit verbreitete Ängste unter Genossenschaftsvorständen oder Finanzpolitikern vor einer so unsittlichen wie ungesicherten Künstlerexistenz zu zerstreuen, andererseits aber auch einen historischen Bruch möglichst deutlich zu markieren.
Während die Bohemiens des 19. Jahrhunderts – und damit verbundene künstlerische Tendenzen des Ästhetizismus – eine möglichst grosse Distanz zur industriellen Arbeitswelt pflegten, zielen einige Programme modernistischer Avantgarden ab Beginn des 20. Jahrhunderts im Gegenteil auf die möglichst effiziente Integration künstlerischer Arbeit in eine industriell geprägte Gesellschaft. Im positiven Sinn könnte man sagen, dass industrielle Prinzipien einigend zwischen Arbeits- und Lebensformen, aber auch zwischen Kunst, Architektur und einer sich formierenden Disziplin des Designs vermitteln sollten.[8] Ein neues Selbstverständnis künstlerischer Arbeit zeigt sich dabei oft parallel zu neuen Entwürfen für ein produktives Leben. Es erstaunt nicht, dass mit Henry Ford und Frederick W. Taylor zwei bekannte Verfechter industrieller Rationalisierung in programmatischen Schriften modernistischer Gestaltung immer wieder zu Wort kommen: so etwa bei Sigfried Giedion, der ab den späten 1920er-Jahren massgeblich zur Verbreitung und internationalen Vernetzung des Modernismus in der Schweiz beigetragen hat. Sein Manifest Befreites Wohnen wird von einem Zitat Fords eingeleitet[9], Taylors Theorie der rationalisierten Arbeitsorganisation nach wissenschaftlichen Prinzipien spielt in Giedions historischem Überblickswerk Die Herrschaft der Mechanisierung eine wichtige Rolle[10]. «Befreit» werden sollen hier nicht nur Wohnräume von Dunkelheit, Enge und schlechter Belüftung, sondern auch die Menschen von der unnützen Arbeit des aufwendigen Unterhalts[11]. Zugleich sollen Grenzen zwischen Leben und Arbeiten – in Gideons Worten: zwischen «produktivem» und «privatem» Leben[12] – fallen. Der private Raum – ehemals ein Rückzugsort vor beruflichen Zumutungen und Anstrengungen – sollte nun ebenfalls als (Re-)Produktionsort optimiert werden. Greift die Logik industrieller Arbeit im Modernismus nun auf alle Lebensbereiche über, und wird dadurch letztlich überall und jederzeit, d.h. auch immer mehr, gearbeitet? Oder kündigt sich hier bereits jene optimistische wirtschaftswissenschaftliche Zukunftsvision an, nach der durch technologischen und gesellschaftlichen Fortschritt immer weniger gearbeitet werden muss?[13]
Auch in den 1950er-Jahren wähnen sich viele Protagonisten moderner Gestaltung weiterhin auf jenem fortschrittlichen Weg industrieller Rationalisierung, der eine Nähe zwischen kulturellen und anderen Arbeitsformen schaffen soll oder sogar darauf zielt, die Trennung zwischen Leben und Arbeiten völlig aufzuheben. In jener Zeit wird modernes Gestalten in der Schweiz vielfach disziplinübergreifend verstanden, gleichsam im Sinn eines gestalterischen Universalkonzepts. Ein Ideal des schöpferisch tätigen und zugleich effizient organisierten sowie «gut» konsumierenden Menschen soll damit Wirklichkeit werden. Doch statt wie Giedion in den 1920er-Jahren eine zukünftige modernistische Befreiung auszurufen, geht man Mitte des 20. Jahrhunderts bescheidener und pragmatischer bereits von einer – zumindest teilweise – gelungenen Normalisierung künstlerischer Arbeit aus. Und dieser Normalisierungsprozess betrifft nicht nur das gesellschaftliche Verständnis von dem, was Künstler tun, sondern wird zunehmend auch in Arbeitsorganisation und Produktmarketing grosser Unternehmen sichtbar. Während Künstlerinnen ihr Arbeitsverständnis ausgehend von gesellschaftlich-ökonomischen Standards der 1950er-Jahre normalisieren, orientieren sich Unternehmen zunehmend an künstlerischen Arbeitsprinzipien wie Selbstverwirklichung, Kreativität und Flexibilität. Die kreativen Subjekte westlicher Industrienationen erkennen sich nicht nur in «ihrem Auto, ihrem HiFi-Empfänger, ihrem Küchengerät»[14], wie Herbert Marcuse die neuen Bedingungen der Nachkriegsmoderne einmal zusammengefasst hat, sondern verwirklichen sich nun in einer schöpferischen Arbeit, deren Grenzen zur gerade errungenen Freizeit zunehmend durchlässiger werden[15]. Wenn das utopische Pathos modernistischer Befreiungsvisionen dabei in den Hintergrund tritt, geschieht dies sicherlich nicht nur unter den Vorzeichen einer Normalisierung des modernen Projekts, sondern vielleicht auch aus Erfahrungen mit der verheerenden Kehrseite industrieller Logik im zweiten Weltkrieg. Darüber hinaus genossen die Schweizer Vertreterinnen des Modernismus in den 1930er- und 1940er-Jahren keineswegs jene breite öffentliche Unterstützung, wie deren heutige populäre Vermarktung es glauben machen möchte. Im Gegenteil: Viele von ihnen litten damals nicht nur unter den schwierigen ökonomischen Bedingungen mangelnder Absatzmärkte oder Projektrealisierungen, sondern bewegten sich vielfach auch im scharfen Gegenwind regionaler Traditionalisten und dezidierter Antikommunisten[16]. Im Gegensatz zur Position eines internationalen Modernismus, wie er beispielsweise von Siegfried Giedion vertreten wurde, könnte man die Texte Alfred Roths – etwa jenen zur Unterstützung einer öffentlich geförderten Künstlersiedlung – auch als pragmatische Kompromissfindung mit verschiedenen gesellschaftlichen Tendenzen in der Zürcher Nachkriegszeit charakterisieren[17].
So sind in den 1950er-Jahren vielfältige Bemühungen um eine gesellschaftliche Integration – oder auch: um eine Normalisierung – künstlerischer Arbeit zu beobachten, wobei Grenzen zwischen unterschiedlichen gesellschaftlichen Feldern besonders durchlässig scheinen: etwa zwischen Industrie und Kunst, Massenproduktion und individueller Kreativität, Arbeit und Freizeit. Andererseits wird auch deutlich, dass sich utopische Hoffnungen der 1920er-Jahre auf eine umfassende Befreiung von materiellen und gesellschaftlichen Zwängen durch den Einsatz industrieller Arbeitsprinzipien nicht erfüllt haben. Stattdessen treten nun Widersprüche umso deutlicher hervor. Dies zeigt sich nicht zuletzt im Verständnis künstlerischen Arbeitens: Auch wenn modernistische Programme vielfach auf eine rigorose Anpassung an industrielle – und in der Schweiz: kapitalistisch-sozialstaatliche – Strukturen zielen, achtet man zugleich auf Abgrenzung. Sogar in Alfred Roths leidenschaftlichem Plädoyer für neue Formen künstlerischer Arbeit ist zugleich die Rede vom Atelier als einem «heilige[n] Ort, wo das Edelste und Höchste, das der schöpferische Mensch zu geben vermag»[18], einen Raum finde. Mehr noch: Roth schreibt sogar von einer «Vorrangstellung der Künste im kulturellen Leben und des Künstlers in der heutigen Gesellschaft»[19]. Parallel zur modernen Erzählung einer künstlerischen Arbeit, die sich als produktiver Teil ins Getriebe eines gut organisierten Alltags eingliedert, besteht der Architekt hier auf ihrem transzendenten, quasi-religiösen Charakter ebenso wie auf ihrer gottgleichen Position in der Gesellschaft. Wenn Roth zudem mit konventionellen kunsthistorischen Gattungsbegriffen über die «Maler und Bildhauer» seiner Zeit spricht, offenbart dies nicht nur eine anachronistische Terminologie, sondern angesichts von zunehmend gattungs- und materialübergreifenden Arbeiten auch einen längst überholten Werkbegriff. Dieser ist schon mit den Avantgarden zu Beginn des 20. Jahrhunderts obsolet geworden und widerspricht überdies Roths Schilderungen eines grundsätzlich veränderten Charakters künstlerischer Arbeit. Es scheint, als hätte ein Idealismus des 19. Jahrhunderts, der schöpferische Tätigkeit (besonders in den Feldern von Kunst und Philosophie) gegenüber jeder anderen Arbeit höher bewertet bzw. als Ziel des menschlichen Daseins überhaupt formuliert, alle modernen Normalisierungstendenzen nicht nur überdauert, sondern sich sogar noch radikalisiert[20]. Steht dies nicht im offenen Widerspruch zu einem Programm der Normalisierung, in dem Künstlerinnen leben und arbeiten wie alle anderen Menschen auch? Auch die Formen der Wuhrstrasse-Gebäude lassen gegensätzliche Deutungen zu: So erinnern die Sheddächer der Ateliers an vergleichbare Typologien von Fabrikbauten, während ihre zurückgezogene Lage im Hinterhof – abgeschieden durch eine trennende Mauer sowie einen nach innen orientierten Grundriss – zugleich von einem Klosterbau inspiriert scheint. Die Einfachheit von Grundrissen, Konstruktion und Materialeinsatz liesse sich sowohl im Sinn des Effizienzgebots industrieller Herstellung als auch als quasireligiöse Übung in Bescheidenheit und Verzicht lesen. In der unmittelbaren Umgebung dominieren allerdings jene grossen baulichen Veränderungen, die im Zuge der Industrialisierung gegen Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts die noch ländlich geprägte Gemeinde Wiedikon in ein schnell wachsendes städtisches Quartier transformierten. Bis heute finden sich dort in einigen Hinterhöfen kleinere Gewerbebetriebe; bis vor wenigen Jahrzehnten existierten sogar mehrere grössere Fabriken an der Peripherie des Stadtteils.
Nun könnte man einwenden, es handle sich bei Alfred Roths Plädoyer «Wer soll Künstlerateliers bauen?» lediglich um eine persönlich gefärbte Verteidigung bestimmter Präferenzen, was künstlerisches Leben und Arbeiten Mitte des 20. Jahrhunderts betrifft. Darüber hinaus könnte auch eine besonders wohlwollende publizistische Unterstützung für den ehemaligen Mitarbeiter und späteren Architekten des Wuhrstrasse-Komplexes, Ernst Gisel, eine Rolle gespielt haben. Keineswegs erhebt Roth an dieser Stelle den Anspruch einer umfassend gültigen Theorie des modernen künstlerischen Arbeitens und seiner Räume. Die Gründe, weshalb ich dem Plädoyer Roths dennoch eine programmatische Qualität zugestehe, finden sich einerseits in der Prominenz des Autors und seinem beträchtlichen publizistischen Einfluss. Andererseits lassen sich Mitte des 20. Jahrhunderts Parallelen zu ähnlichen Positionierungen künstlerischer Arbeit beobachten: etwa bei Max Bill, der die individuelle Genialität künstlerischer Arbeit in den 1950er-Jahren ebenso verteidigt wie ihre Integration in den modernen Standard industrieller Produktionsprinzipien[21]. Insofern könnte man Roths Bemerkungen zur Arbeit auch als Symptom breiterer gesellschaftlicher Entwicklungen lesen, in der der tätige, aktive – und im modernen Sinn: arbeitende – Mensch generell immer mehr zum Ideal wird. Hannah Arendt hat dies mit dem Begriff vita activa umschrieben – eine moderne Lebensvorstellung, wo anstelle eines an Kontemplation und Musse orientierten Daseins nun die Arbeit «zum Rang der höchstgeschätzten aller Tätigkeiten»[22] aufsteigt. Laut Arendt geht dies sogar so weit, dass Erwerbsarbeit als einzige «ernstzunehmende Tätigkei[t]» des modernen Menschen akzeptiert wird[23]. Das bedeutet auch, dass umgekehrt «alle nicht-arbeitenden Tätigkeiten zum Hobby» degradiert werden[24]. Obwohl in Arendts Ende der 1950er-Jahre publiziertem Text die künstlerisch «Werktätigen» ausdrücklich als einzig akzeptierte Ausnahme erwähnt werden, kann man sich vorstellen, welch enormer gesellschaftlicher Normalisierungsdruck damit auch für Künstlerinnen entsteht[25]. Dazu kommt, dass diese Tendenz keineswegs nur Opposition von künstlerischer Seite hervorruft – ganz im Gegenteil. Seit Beginn des 20. Jahrhunderts werden industrielle Arbeits- und Produktionsprinzipien vielfach zum Programm und Ziel künstlerischer Arbeit erklärt – namentlich in Gestalt des Konstruktivismus und der Konkreten Kunst. Unabhängig davon, ob sich einzelne künstlerische Herangehensweisen nun in besonderer Nähe oder gewisser Entfernung zu diesem Thema positionieren – die «industrielle Bedingung» wird im 20. Jahrhundert nicht nur das Selbstverständnis einzelner Arbeiten, sondern von Gegenwartskunst überhaupt bestimmen[26]. Auch in der Gründungszeit der Zürcher Baugenossenschaft für Maler und Bildhauer findet eine Vielzahl künstlerischer Ansätze in den Ateliers und Wohnungen an der Wuhrstrasse einen gemeinsamen Ort – manche lassen durch eingesetzte Materialien oder Techniken eine engere Beziehung zu industriellen Produktionsprinzipien erkennen, andere weniger. Einige könnte man in der Betonung traditioneller artistischer Qualitäten – etwa in handwerklicher Hinsicht oder durch ihre Einbettung in die Gattungstraditionen von Malerei und Bildhauerei – sogar als offene Opposition zu jeglicher Anpassung an moderne industrielle Produktionsverhältnisse sehen. Man bezieht dennoch Mitte der 1950er-Jahre gemeinsam einen modernen Gebäudekomplex. Ruft man sich das einige Jahre zuvor veröffentlichte Plädoyer Alfred Roths für die Realisierung eines genossenschaftlichen Bauvorhabens ins Gedächtnis, so versammeln sich die verschiedenen künstlerischen Arbeiten nun gleichsam unter dem kulturpolitischen Argument der Normalisierung – wenn auch mit gewissen Widersprüchen.
Dass Arbeit im Zug der Moderne auf umfassende Weise normalisiert wird, geht zweifellos mit der Etablierung neuer gesellschaftlicher Normen einher. Und doch handelt es sich dabei keineswegs um eine Einbahnstrasse, auf der man nun mit dem Ziel industrieller Rationalität und Effizienz unterwegs wäre. Jene geradezu überirdische Idealisierung kreativen Schaffens, die sich auch in Roths Plädoyer für eine Siedlung der «Maler und Bildhauer» in Zürich findet, deutet zugleich signifikante Bewegungen aus der Gegenrichtung an – von jenem gesellschaftlichen Feld aus, wo man im 19. Jahrhundert die künstlerische Boheme verortet hat. Es handelt sich um jene Sphäre künstlerischer Autonomie und Kreativität, in der nicht nur im Gegensatz zu bürgerlichen Wertvorstellungen gelebt werden kann (bzw. soll), sondern auch hinsichtlich Arbeit und Wertschöpfung die umgekehrten «Regeln der Kunst»[27] gelten: Erfolgreiches Leben und Arbeiten wird hier nicht am finanziellen Ertrag gemessen, sondern an einem fast schon demonstrativen monetären Desinteresse. Stattdessen verspricht eine prekäre, aber möglichst unangepasst sich selbst verwirklichende Existenz im Namen individueller Exzentrik und genialischer Kreativität den höchsten Gewinn – wenn auch in der Währung eines anderen, nämlich «symbolischen Kapitals»[28]. Natürlich ist das eine etwas verkürzende Gegenüberstellung zur bürgerlichen Arbeitswelt. Denn Pierre Bourdieu, der diese Sichtweise im Rückblick auf das 19. Jahrhundert entwickelt hat, geht es gerade um die wechselseitigen Beziehungen zwischen Kunstfeld und industriell geprägtem, kapitalistischem Wirtschaftssystem. Wenn ich die beiden Pole an dieser Stelle auf eine etwas überspitzte Weise darstelle, so um einerseits an die Umkehrung ökonomischer Werte im kulturellen Feld zu erinnern – gleichsam als Ausgangspunkt für Bestrebungen nach Abgrenzung, als fortdauernder Einwand. Andererseits erweist sich diese Abgrenzungsbewegung des Kunstfeldes auch als Ressource für Entwicklungen in anderen gesellschaftlichen Feldern. Was aus kulturkritischer Sicht über viele Jahrzehnte hinweg als Übergriff kapitalistischer Verwertungslogik auf die vermeintlich autonome Zone kultureller Arbeit denunziert wurde[29], taucht schliesslich seit den späten 1990er-Jahren in Kontroversen um Arbeit im postindustriellen Kapitalismus wieder auf – allerdings unter umgekehrten Vorzeichen. Künstlerischem Leben und Arbeiten wird nun oft eine Vorbildrolle attestiert – wobei eigenständige Kreativität, Flexibilität und Vernetzung immer mehr als Standardqualifikationen zählen. Jene neuen Arbeitsformen, die eine postindustrielle Dienstleistungsgesellschaft mit zunehmend digitaler Vernetzung prägen, orientieren sich nun an vielem, was im 19. Jahrhundert noch als Gegenbild bürgerlicher Arbeitswelt galt – bis auf eine Ausnahme: den am monetären Gewinn nicht interessierten Bohemien. Weder in Personalabteilungen von Grossunternehmen noch im Arbeitsalltag der meisten freiberuflichen Künstler dürfte diese Anti-Figur überlebt haben. Abgesehen von dieser Ausnahme gehören heute viele Arbeitsprinzipien zur Normalität, die einmal für das künstlerische Feld reserviert waren. Auch die beispiellose Expansion und herausragende politische Funktion der sogenannten Creative Industries seit den 1990er-Jahren kann als Zeichen für die exemplarische Rolle künstlerischer Arbeit gelten – man denke nur an Design, Kunst und Medien im globalen Standortmarketing[30]. An vielen Orten arbeiten Künstlerinnen in entsprechenden Projekten mit, die etwa von neu eröffneten Museen oder Biennalen initiiert werden. Ob in häufig wechselnden, projektbezogenen Engagements oder als Vorhut urbaner Immobilienentwicklung in ehemals industriell geprägten Quartieren – Künstler verkörpern nicht nur eine neue Norm selbstbestimmt-kreativer und flexibler Arbeitsverhältnisse, sie werden auch strategisch als aufwertender, d.h. wertbildender Standortfaktor eingesetzt. In besonderer Weise trifft dies auch auf das Zürcher Quartier Wiedikon zu: Die Verkehrsberuhigung eines Autobahnzubringers sowie die Transformation zweier grosser Industrieareale hat dort in den vergangenen zwanzig Jahren für eine stetige Aufwertung mit steigenden Immobilienpreisen gesorgt. Statt Grossbrauerei und Papierfabrik finden sich nun Eigentumswohnungen, ein Spa, eine Shoppingmall und Europas Google-Hauptsitz in unmittelbarer Umgebung der Wuhrstrasse.
Allerdings können heute nur wenige Künstlerinnen von den mit ihnen assoziierten Aufwertungsprozessen so profitieren, dass sie ihre Atelier- und Wohnräume an den betroffenen Orten langfristig halten können. Und aktuell gängige Schlagworte zur Charakterisierung künstlerischer Arbeit – etwa Post-Studio oder sogar schon Post-Internet – suggerieren, dass die flexiblen Kreativen diese Form immobiler Beständigkeit auch gar nicht brauchen, da sie als Avantgarde gängigen Arbeitsformen schon immer vorauseilen. Man kann diese Flexibilisierungen durchaus positiv sehen: etwa als willkommene Möglichkeit zur individuellen Emanzipation von den uniformen Optimierungsprogrammen der industriellen Moderne[31] oder sogar als Versuch, Formen kritischen Handelns aus dem künstlerischen in das soziale und ökonomische Feld zu implantieren[32]. Es wäre aber auch möglich, diese Flexibilisierungen als geschickte Ausbeutung von Kunst und Künstlerinnen durch einen neoliberal demontierten Sozialstaat oder Immobilienfirmen – gleichsam als PR-wirksamer Ersatz für gestrichene Sozialleistungen – zu kritisieren[33]. Andere Stimmen befürchten in der umfassenden Vorbildrolle künstlerischer Arbeit eher einen Übergriff des ästhetischen auf das soziale Feld, d.h. als einen Prozess einer umfassenden gesellschaftlichen Ästhetisierung[34]. Tatsächlich greifen beide Felder in vielerlei Hinsicht ineinander: Leben ereignet sich ebenso wie Arbeiten nicht bloss in zufälligen, sondern in bestimmten Formen. Und Kunst wird unter bestimmten sozialen Bedingungen hergestellt. Oft genug bedeutet künstlerische Arbeit ein Leben unter prekären Umständen – wobei viele Künstler sich durch eigene Entscheidung in diese Situation begeben und damit durchaus ein gewisses Freiheitsempfinden verbinden[35]. Anders verhält es sich mit vielen Arbeitsverhältnissen insbesondere im Niedriglohnsektor oder der digital organisierten Sharing Economy, die unter der gesellschaftlichen Langzeitwirkung des künstlerischen Kreativitäts- und Flexibilitätsvorbilds prekäre Bedingungen bieten. Natürlich hat man auch hier die Wahl, sich für oder gegen einen Job zu entscheiden. Allerdings dürfte es im Vergleich zum Kunstfeld einen wesentlichen Unterschied darstellen, mit welchem persönlichen Hintergrund man diese Entscheidungen trifft. Wie Isabell Lorey beschrieben hat, findet sich ein weiterer Unterschied im Vergleich mit anderen prekären Arbeitsverhältnissen in der doppelten Motivation für die sogenannte «Selbst-Prekarisierung»: der Kombination aus Freiheitsversprechen im Sinn von Selbstverwirklichung und dem diffusen Gefühl, einen Beitrag zu einem höheren, ja schier überirdischen Gut namens Kultur zu leisten.[36] Zwischen den Normalisierungsprozessen, die ich hier zuletzt für die Gegenwart beschrieben habe, blitzt immer wieder die idealistische Verklärung künstlerischer Arbeit auf. Und es lässt sich noch gar nicht abschätzen, wie dramatisch sich die Verhältnisse zwischen Idealisierung und Normalisierung – ja das Verständnis des Normalen überhaupt – in Bezug auf Arbeit, Wertschöpfung sowie Flexibilität und Mobilität zukünftig verändern werden.
Jene Entwicklungen, die ich hier als Normalisierung von Arbeit beschrieben habe, verstehe ich in doppelter Hinsicht: einmal als Weg von der pathologischen Stigmatisierung kreativ-eigenständigen Schaffens im 19. Jahrhundert zur heutigen gesellschaftlichen Norm, andererseits aber auch als Normalisierung von Arbeit überhaupt. Mit anderen Worten: Künstlerische Arbeit ist von einer Abseitsposition in die Mitte der Gesellschaft gerückt, während ein modernes Arbeitsverständnis im Zeichen von Produktivität und Effizienz zunehmend alle gesellschaftlichen Sphären bestimmt. Beiden Tendenzen begegnet man täglich in normativen Forderungen nach Kreativität auf der einen Seite und nach Effektivität auf der anderen Seite. Normalisierung in einem doppelten Sinn bedeutet, dass diese Imperative bereits als soziale Normen anerkannt sind. Die mechanistische Auffassung von Industriearbeit – vom Rädchen im Getriebe – wurde durch einen Selbstverwirklichungs- und Kreativitätsimperativ abgelöst. Der Künstler-Bohemien hat ausgedient. Es arbeitet stattdessen ein so kreatives wie flexibles unternehmerisches Selbst. Natürlich handelt es sich dabei um Idealvorstellungen, die nie vollkommen erreicht werden und um die nicht zuletzt deshalb immer wieder eifrig gerungen wird – was sich besonders im Kulturfeld beobachten lässt. Das Zürcher Wohn- und Atelierhaus an der Wuhrstrasse kann gleichsam als gebautes Zeugnis jener eigentümlichen modernen Behauptung von Normalisierung und gleichzeitiger Abgeschiedenheit gelten. Eine Behauptung, die im heutigen postindustriellen, stark von globaler Digital- und Finanzwirtschaft geprägten Zürcher Umfeld deutlich historische Züge aufweist. Gesellschaftliche Integrationsbestrebungen im Zeichen industrieller Standardisierung mögen aus heutiger Sicht obsolet geworden sein – dennoch scheint es, als würde man in der Gegenwart auf vielfältige Weise noch immer daran anknüpfen. Was das gesellschaftliche Verständnis künstlerischer Arbeit betrifft, so geschieht das allerdings eher in widersprüchlichen Überlagerungen und Gegenbewegungen als in Kontinuitäten: etwa zwischen Normalisierung und Idealisierung, oder durch die gleichsam gegenseitige Normalisierung von Kunst- und anderen Arbeitsfeldern. So kann die Wuhrstrasse 8/10 nicht nur als Beispiel für ein – im modernen Sinn – pragmatisch strukturiertes Leben und Arbeiten von Künstlerinnen und Künstlern gelten, sondern sie bildet heute auch eine widersprüchliche Zone unterschiedlicher Normalisierungen von Arbeit.
[1] Alfred Roth (Hg.), Die neue Architektur. Dargestellt an 20 Beispielen, Les Editions d`Architecture, Erlenbach/Zürich 1946.
[2] Alfred Roth, «Wer soll Künstlerateliers bauen?», in: Das Werk 35 (1948), Heft 12, S. 369–374.
[3] Ebd., S. 370.
[4] Ebd., S. 374.
[5] Ebd., S. 373.
[6] Ebd., S. 374.
[7] Ebd., S. 373.
[8] Vgl. Sigfried Giedion, Befreites Wohnen, Orell Füssli, Zürich 1929.
[9] Ebd., S. 3.
[10] Sigfried Giedion, Die Herrschaft der Mechanisierung, Ein Beitrag zur anonymen Geschichte, Europäische Verlagsanstalt, Frankfurt a.M. 1987, S. 122ff.
[11] Giedion, Befreites Wohnen, S. 5.
[12] Ebd., S. 10.
[13] Bereits Karl Marx äussert diese Zukunftsvision u.a. in der Deutschen Ideologie durch die kommunistische Befreiung von der kapitalistischen Arbeitsteilung und dem Arbeitszwang aus finanzieller Not: Karl Marx, Friedrich Engels, «Die Deutsche Ideologie», in: Karl Marx. Friedrich Engels. Werke Band 3, Dietz Verlag, Berlin 1978, S. 33. Weniger radikale Wirtschaftswissenschaftler wie John Maynard Keynes formulieren in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts die Überzeugung, dass künftige Generationen immer weniger notwendige Arbeit leisten müssen: John Maynard Keynes, «Economic possibilities for our grandchildren», in: Lorenzo Pecchi, Gustavo Piga (Hg.), Revisiting Keynes, MIT Press, Cambridge MA/London 2008, S. 17–26.
[14] Herbert Marcuse, Der eindimensionale Mensch. Studien zur Ideologie der fortgeschrittenen Industriegesellschaft, Luchterhand, Berlin, Neuwied 1967, S. 29.
[15] Andreas Reckwitz, «Die Psychologisierung der Kreativität. Vom pathologischen Genie zur Normalisierung des Ressourcen-Selbst», in: Die Erfindung der Kreativität. Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung, Suhrkamp, Berlin 2012, S. 198–238.
[16] Einer der schärfsten Angriffe kam damals von Alexander von Senger, Architekt u.a. des Swiss-Re-Gebäudes in Zürich 1914, der die Bewegung des Neuen Bauens als «Brandfackel Moskaus» diskreditierte und während des 2. Weltkriegs als überzeugter Nationalsozialist auftrat: Alexander von Senger, Die Brandfackel Moskaus, Kaufhaus, Zurzach 1931.
[17] Ich schliesse mich hier der Einschätzung von Stanislaus von Moos in seiner Einleitung zu einer Werkmonografie Alfred Roths an: Stanislaus von Moos, «Alfred Roth und die ‹Neue Architektur›», in: Alfred Roth. Architekt der Kontinuität, Waser Verlag, Zürich 1985, S. 9–34, S. 20f.
[18] Roth, «Wer soll Künstlerateliers bauen?», S. 374.
[19] Ebd.
[20] Ich beziehe mich hier vor allem auf die idealistische Überhöhung geistig-schöpferischer Tätigkeit bei G.W.F. Hegel, die zwar vielfach kritisiert wurde (u.a. bei Karl Marx), aber bis heute immer wieder ihren Weg in kunstphilosophische Schriften (u.a. der Konzeptkunst) findet.
[21] Vgl. Max Bill, FORM. Eine Bilanz über die Formentwicklung um die Mitte des XX. Jahrhunderts, Werner, Basel 1952.
[22] Hannah Arendt, Vita activa oder Vom tätigen Leben, Piper, München 2002, S. 119.
[23] Ebd., S. 151.
[24] Ebd., S. 152.
[25] Ebd.
[26] Burkhard Meltzer, Das ausgestellte Leben. Design in Kunstdiskursen nach den Avantgarden, Kadmos, Berlin 2020.
[27] Pierre Bourdieu, Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 2001.
[28] Ebd.
[29] Ich denke hier vor allem an den kaum zu überschätzenden Einfluss von Theodor W. Adornos und Max Horkheimers Kulturindustrie-Text, der die Rezeption und vor allem die Kritik an diesen Verhältnissen in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts massgeblich geprägt hat: Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, «Kulturindustrie. Aufklärung als Massenbetrug», in: Gunzelin Schmidt Noerr (Hg.), Gesammelte Schriften Bd. 5. »Dialektik der Aufklärung« und Schriften 1940-1950, Fischer, Frankfurt a.M. 2003, S. 144–196.
[30] Andreas Reckwitz, «Creative Cities: Die Kulturalisierung der Stadt», in: Reckwitz 2012, S. 269–312.
[31] So ist etwa bei Antonio Negri/Michael Hardt nicht mehr von den Menschenmassen der Moderne die Rede, sondern von der «Multitude» der Gegenwart – eine Menge, die sich einerseits weitgehend selbst regiert und wo individuelle Ausdrucksformen über Netzwerke ausgetauscht werden – um sich zugleich einer Zugehörigkeit zur «Multitude» zu versichern. Antonio Negri/Michael Hardt, «Multitude», in: Multitude: War and Democracy in the Age of the Empire, Penguin Press, New York 2004, S. 97–228.
[32] Vgl. dazu die breit rezipierte Verhandlung des Verhältnisses von «Künstlerkritik» und «Sozialkritik» bei: Luc Boltanski/Ève Chiapello, Der neue Geist des Kapitalismus, UVK, Konstanz 2003.
[33] Claire Bishop, Artificial Hells, Verso, London/New York 2012, S. 14f.
[34] Reckwitz 2012.
[35] Isabell Lorey, «Vom immanenten Widerspruch zur hegemonialen Funktion. Biopolitische Gouvernementalität und Selbst-Prekarisierung von KulturproduzentInnen», in: Ulf Wuggenig, Gerald Raunig (Hg.), Kritik der Kreativität, transversal texts, Wien 2016, S. 257–282, S. 261.
[36] Ebd., S. 260.