Erschienen in: Realisms of the Avant-Garde, European Avant-Garde and Modernism Studies Bd. 6, Moritz Baßler, Benedikt Hjartarson, Ursula Frohne, David Ayers, und Sascha Bru (Hg.), De Gruyter, Berlin 2020, S. 575-590.
Abgestellte Fahrräder. Einige in Gruppen gegeneinander gelehnt, andere ruhen vereinzelt auf ihren Parkstützen. Die Situation erinnert an die städtische Umgebung vor öffentlichen Gebäuden – etwa Bahnhöfen, Universitäten oder Bibliotheken. Wäre man jetzt nicht in der Ausstellung Untitled von Kaspar Müller unterwegs, die 2016 in der Galerie Francesca Pia (Zürich) stattfand, so würde man sich mühsam einen Weg durch den Parcours hastig abgestellter Zweiräder bahnen, um zum eigentlichen Ziel gelangen. In den großzügigen weißen Hallen der Galerie sind es jedoch die Fahrräder selbst, die Anlass für einen Besuch bieten. Sie sind hier zugleich ab- wie auch ausgestellt. Unterschiedliche Marken, Generationen und technische Varianten des Gefährts zeugen von diversen Zeitperioden und Lebenszusammenhängen. Doch inwiefern können die hier präsentierten Dinge eigentlich von einer Lebenswirklichkeit zeugen?
Einerseits kann das durch die materielle Präsenz, die man mit einer vertrauten Alltagswirklichkeit verbindet, gelingen. Andererseits erlauben die gestalterischen Details eine Zuordnung zu Kontexten, in denen Design verspricht Wirklichkeit dar- oder sogar herzustellen. Das Design der Fahrräder und ihres teilweise mitgeführten Gepäcks bezeugt das Reale: als etwas, das existiert und das man so durchaus an öffentlichen Plätzen der Gegenwart wiederfindet. Allerdings werden an dieser Stelle auch einige Brüche deutlich, die zwischen dem Realen und dem Realistischen auftreten: Während die Gestaltung vergangener und aktueller Lebensformen hier zweifellos realistisch wirkt, stellt sich die Frage, inwiefern dies tatsächlich auf bestimmte Lebenswirklichkeiten verweist. Begegnet man in den unterschiedlichen Designkonzepten nicht vielmehr einem ästhetisch formulierten Konzept des Realen, das man Realismus nennen könnte, als dem Realen selbst? Und: Wie wirkt sich dabei die gleichzeitige Präsenz unterschiedlicher Zeitperioden aus? Eine Auseinandersetzung mit diesen Fragen möchte ich mit zwei Ausstellungen zeitgenössischer Kunst beginnen, die ich 2016 besucht habe: einerseits mit der erwähnten Einzelpräsentation von Kaspar Müller, zum anderen mit dem Beitrag von Christopher Kulendran Thomas (in Zusammenarbeit mit der Kuratorin Annika Kuhlmann) zur IX. Berlin Biennale. In beiden Fällen spielt der Realismus des Designs eine wichtige Rolle. Vergangene und gegenwärtige Lebensformen überlagern sich in Müllers Fahrrad-Installation, während Kulendran Thomas’ New Eelam (seit 2016) eher Projektionen einer zukünftigen Lebenswirklichkeit mit Erfahrungen der Gegenwart zusammenbringt. Was geschehen würde, wenn sich aus der aktuell prekären Situation von Sharing-Ökonomie, Big Data und Gentrifizierung eine Utopie gewinnen ließe, führt New Eelam exemplarisch vor. Ziel des Langzeitprojekts, das zugleich als Startup und als Kunstwerk operiert, ist eine Art transnationale Staatsbürgerschaft, die nicht mehr auf einem bestimmten Territorium, sondern auf einer genossenschaftlich organisierten Mitgliedschaft in einem Netzwerk von Wohnungen weltweit beruht. Verbunden durch eine Smartphone-Anwendung, geteilte Fortbewegungsmittel sowie den internationalen Stil gehobener Wohnungseinrichtungen könnte man auf der „ ganze[n] Welt […] Zuhause sein”.[1] Design übernimmt hier eine doppelte Funktion in Bezug auf das Reale: als (im-)materielle Versicherung, dass eine solche Lebensform für viele möglich wäre und in der konkreten Verkörperung durch Marken, die schon heute eine solche Verwirklichung versprechen – allerdings zu den Bedingungen kapitalistischer Gewinnmaximierung. Und dies wird nicht nur in beispielhaften Einrichtungen deutlich, denen man in Kunstausstellungen begegnet, sondern auch in eigens produzierten Filmtrailern, einer immersiven Virtual-Reality-Website oder Faltblättern zum Mitnehmen.
Es scheint, als sollte die utopische Lebensform in New Eelam weniger eine radikale Alternative zur Realität der Gegenwart bieten, sondern diese in hyperrealistischer Manier gleichsam übertreffen.[2] Dass kunstkritische Stimmen darin nur einen „zynischen Witz” [3] erkennen können, erinnert an die gesellschaftskritische Erwartung, die eng mit Realismus verknüpft ist. Und für manche sind die Realismen in der Kunst der Gegenwart nicht nur zynisch, sondern einfach nicht gut genug, um der Realität gegenüberzutreten. Entweder handele es sich bloß um Reproduktionen einer von Marken geprägten Wirklichkeit, die im Vergleich mit ihren Vorbildern zu wenig realistisch daherkommen, oder aber zu oberflächlich sind, um einem Kunstanspruch an „tiefere Auseinandersetzung” zu genügen, hat David Joselit über die IX. Berlin Biennale bemerkt.[4] In seiner Enttäuschung erinnert Joselit jedoch auch an eine Genealogie gelungener künstlerischer Methoden in der Mobilisierung von Markenstrategien seit den historischen Avantgarden – nur komme dieser Hintergrund leider in der Berliner Großausstellung nicht zur Sprache.[5] Joselit erwähnt in diesem Zusammenhang die Marke als Leitmotiv, die in einem dynamischen Prozess permanent auf Lebenswirklichkeit reagieren muss, um wirksam zu bleiben. Zugleich treten Marken auch als mehr oder weniger schematische Vorbilder der Wirklichkeit in Erscheinung, die wiederum Lebensformen beeinflussen.
Allerdings greift Joselits Kritik meines Erachtens in zweifacher Hinsicht zu kurz: in jener Diagnose, die den künstlerischen Arbeiten tendenziell eine Geschichtsvergessenheit unterstellt und andererseits mit der These, es gehe hier hauptsächlich um Markenbildung. Dagegen möchte ich den Blick beispielhaft auf eine umfassende Design-Rezeption der zeitgenössischen Kunst lenken, womit auch ein bestimmtes Wirklichkeitsverständnis zum Ausdruck kommt. In einem zweiten Schritt werde ich mich der eigentümlichen Zeitlichkeit zuwenden, die avantgardistische und zeitgenössische Realismen in der Kunst verbindet. Der kunstkritische Kurzschluss, es gehe nur darum, bekannte Marketingstrategien oberflächlich nachzuahmen – oder im Jargon des 20. Jahrhunderts: um Warenästhetik –, sobald Logos und Markennamen in der Kunst auftauchen, blendet den kulturellen Zusammenhang des Designs weitgehend aus. Markenbildung bildet lediglich einen Teilaspekt der Disziplin industrieller Gestaltung, die sich parallel zu den historischen Avantgarden zu Beginn des 20. Jahrhunderts entwickelt hat.
So wird New Eelam durchaus als Marke mit einem Logo und einer Markenidentität vorgestellt, ist jedoch auch im umfassenden Sinn Teil der Designkultur.[6] In einem kurzen Ankündigungsfilm schwenkt die Kamera durch das Interieur eines luxuriös eingerichteten Lofts, das Designklassiker wie den DSW Chair von Charles und Ray Eames zeigt, darüber hinaus geht es weiter mit dem Rimowa-Koffer zu einer Wohnung in Manhattan, durch das Smartphone wird die Tür aufgeschlossen. Nach einer kurzen Arbeitsphase mit einem Macbook von Apple geht es mit einem BMW i3 zur nächsten U-Bahn. Die gesamte Realität, auf die sich die Darstellung bezieht, beruht in ihren Räumlichkeiten, Handlungen, ihrer Kommunikation usw. auf einem Designbegriff, der gleichzeitig materialisiert auftritt und Immaterielles verspricht: durch Dinge, Software-Oberflächen und Marken, die die Überschreitung örtlicher, materieller und körperlicher Grenzen versprechen.[7] Das Ziel scheint eine weltweit verfügbare Lebensumgebung im Airbnb-Stil – übrigens eines der wenigen großen Silicon-Valley-Startups, das von Designern gegründet wurde. Dies äußert sich nicht zuletzt auch in der Installation für die IX. Berlin Biennale, wo neben einem Kurzclip mit den geschilderten Szenen auch eine längere Version des Ankündigungsfilms zu sehen ist – auf mehreren Tablet-Bildschirmen, die entlang einer Theke aus Beton zur Verfügung stehen. Statt Reise-Hochglanzoptik dominieren hier jedoch verzweifelte Fluchtszenen an den scharf bewachten Wohlstandsgrenzen der Welt. Trotz allem: Man kann auf Barhockern des Designkollektivs New Tendency Platz nehmen, die Kopfhörer aufsetzen und sich mit der suggestiven Begleitmusik ganz in die filmische Vision einer transnationalen Wohnplattform vertiefen – gleichsam als Alternative zum millionenfachen Leid, das nationalstaatliche Grenzziehungen oft bedeuten. Mit hautfarbenen Schattierungen, sowie einigen flüchtigen Wellenbewegungen in schwarz, blau und grau sorgt die direkt anschließende Malerei für einen reibungslosen Übergang zwischen Mobiliar, Kunst und Architekturelementen. Zur wohnlichen Atmosphäre trägt auch eine Zimmerpflanze auf der Theke bei, deren Zweige gleichsam die Pinselbewegungen des Gemäldes im Hintergrund aufnehmen, während eine diskrete, indirekte Lichtquelle die Leinwand partiell wie einen angenehmen Lampenschirm leuchten lässt. Die unmittelbare Umgebung wird durch weitere Sitzgruppen sowie großformatige Flachbildschirme und Plakate mit dem Logo von New Eelam bestimmt. Und nicht nur jener Name, der an die blutig umkämpfte Vision eines tamilischen Staats auf Sri Lanka erinnert, betont an verschiedenen Stellen die politisch motivierte Basis des Projekts. Auch die Form des Logos selbst ähnelt einer Flagge – dem Emblem des Nationalstaats schlechthin –, wobei die untere Begrenzung fehlt und die entsprechende Fläche damit eher einen offenen Charakter erhält. Darüber hinaus wurden einzelne Arbeiten einer nach dem Bürgerkrieg aufblühenden zeitgenössischen Kunstszene Sri Lankas – kleine Skulpturen, aber auch großformatige Gemälde und Assemblagen – angekauft und in die Berliner Installation integriert. Kunst ist hier völlig in eine von Designprinzipien geleiteten gesellschaftlichen Utopie eingebettet. New Eelam greift dabei sowohl auf den besonderen Wirklichkeitsbezug des Designs wie auch auf dessen Verbindung mit den historischen Avantgarden zurück. Doch knüpft New Eelam nicht nur mit den besonderen zeitlichen Qualitäten des Designs oder im radikalen Gestus, einer neuen Lebensweise zum Durchbruch zu verhelfen, an historische Programme an. Vielmehr kommt dies auch ganz explizit zum Ausdruck – etwa durch die Integration zahlreicher Möbel des Designkollektivs New Tendency, das sich auf Bauhaus-Prinzipien beruft und aus der Studierenden-Gruppe My Bauhaus is better than yours an der Bauhaus-Universität Weimar hervorgegangen ist.
Kaspar Müllers Fahrrad-Installation könnte man dagegen einen „Ramschladen der Kulturen und Ideologien”[8] nennen, wie das eine Rezensentin zusammengefasst hat. Allerdings bleiben die von der Autorin identifizierten „verschiedenen Stile” und „Narrative” [9] sehr vage in ihrer Aussage über das Verhältnis zur jener Realität, in der sich Kulturen, Ideologien und Stile ausgebildet haben. Nimmt man nicht nur das jeweils spezifische Design der Zweiräder sowie ihres teilweise mitgeführten Gepäcks in den Blick, sondern versteht Design als umfassendes Konzept des Realen, so lässt sich hier die Beziehung zwischen Realismus und Wirklichkeit vielleicht etwas deutlicher konturieren. Die auf den ersten Blick disparate Ansammlung aus diversen Fahrradmodellen, an Lenkern baumelnden Supermarkttüten oder auf einigen Gepäckträgern festgeklemmten Spielzeugen, Büchern oder Textilien vereint, dass alles aus industrieller Gestaltung, Produktion und Konsum stammt. Und im Gegensatz zu New Eelam sind es nicht große Marken und Designikonen, die sofort ins Auge springen, sondern eher die schier unüberschaubare Vielfalt eines gestalteten Alltags: von der Lidl- oder Alditüte über den Teddybär, den grün-braun-gelben Kunststoffball mit malerischen Farbübergängen bis hin zur Deutschlandflagge mit aufgenähtem Atomkraft-Nein-Danke-Logo. Design erscheint dabei als Angebot zur Verwirklichung einer Existenz in einer pluralistischen Gesellschaft – in materieller, ästhetischer und sozialer Hinsicht. Die in unterschiedliche Richtungen weisende Platzierung der Zweiräder erweckt ebenso wie die diversen Designkulturen den Eindruck einer politischen Demonstration. Allerdings haben wir es hier mit Angeboten zu tun, die oft schon gebraucht wirken, wahrscheinlich bereits konsumiert wurden und nun im Kunstraum abgestellt sind. Ihnen fehlt der projektive, zukunftsgerichtete und auf ein einheitliches Designkonzept ausgerichtete Charakter, der New Eelam prägt. Und natürlich liegt ein wichtiger Unterschied zwischen beiden Arbeiten darin, dass Müller keineswegs ein Unternehmen für Fahrräder mit Zubehör präsentiert.
Vielmehr stellt die Fahrrad-Installation einen Bruch mit der ökonomischen Realität des industriellen Designs und seiner Distribution dar, die in den auf Einzigartigkeit und individueller Autorenschaft basierenden Kunstmarkt überführt wird – im Gegenteil zu New Eelam, das in beiden Ökonomien parallel operiert. Dennoch findet man auch bei Müller selbstermächtigende Slogans wie „Ride off like a cowboy into your sunset” , die im ausgestellten Material das Potential der Verwirklichung hervorheben. Und dies steht durchaus im Kontrast zum desolaten Zustand, in dem sich manche Fahrräder befinden. So begegnet man an vielen Stellen der Installation nicht nur offensichtlichen Brüchen zwischen Gebrauchsnutzen und dem Anspruch auf Realisierung, sondern auch zwischen unterschiedlichen kulturellen und ökonomischen Werten. Zugleich überlagern sich hier zeitliche und räumliche Dimensionen vergangener Jahrzehnte bis hin zur Gegenwart. So entfaltet etwa eine minimalistische Kreuzung zwischen Stadt- und Rennrad, wie sie aktuell oft im urbanen Kontext anzutreffen ist, in unauffälligem Grau schon fast eine skulpturale Präsenz im Ausstellungsraum – es wirkt, als wäre das Gefährt erst vor wenigen Minuten abgestellt worden und könnte jeden Moment problemlos wieder in Bewegung gesetzt werden. Andere Zweiräder erinnern durch deutliche Gebrauchsspuren, ihre auf ein bestimmtes Terrain ausgerichtete Funktionalität sowie ihren Look an Zeiten, in denen man sich möglichst geländegängig fortbewegen wollte. Design und die mit ihm verbundene Markenbildung erlaubt es, ungefähre zeitliche Zuordnungen vorzunehmen. Darüber hinaus ruft etwa ein Mountainbike von Klein nicht nur die frühen 1990er Jahre in Erinnerung, sondern kündet auch von einer Haltung sportlicher Effizienz, die sich offenbar mit dem Modell Attitude verbinden sollte. Das leuchtende Blau des Klein-Modells könnte man jedoch auch als einen materialisierten Kommentar zum umstrittenen Vorgehen des gleichnamigen Künstlers Yves Klein verstehen – eine Position, deren performative Aufführung monochromer Malerei (und einem eigens dafür entwickelten Blauton) Ende der 1950er Jahre als Spektakel für eine bürgerliche Nachkriegsgesellschaft Kritik hervorrief. So sah Benjamin H. D. Buchloh in Kleins Arbeiten hauptsächlich einen neo-avantgardistischem Geschäftssinn am Werk, der das Ideal der Avantgarden, monochrome Malerei als Design zur Verwirklichung der Kunst im Leben zu begreifen, letztlich verraten hat.[10] Eine etwas bekanntere, im Alltag bis vor kurzem weit verbreite Fußnote zu dieser Debatte hängt überdies am Lenker eines noch älteren Fahrradmodells: es handelt sich um jene Tüte, die Günter Frühtrunk 1970 für Aldi-Nord entworfen hat und die bis Februar 2019 dort erhältlich war. Ob dies einfach als Grafik-Gelegenheitsjob des konkreten Künstlers zu betrachten ist oder sich vielleicht in der mit Lebensmitteln gefüllten, herumgetragenen Tüte mit dem prägnant diagonal blau-weißen Streifenmuster ein avantgardistischer Anspruch verwirklicht hat, ließe sich sicherlich ebenso kontrovers diskutieren.
Vielleicht kommt es aber gar nicht darauf an, diese Frage möglichst eindeutig zu beantworten. Eher könnten sich gerade die uneindeutigen Überlagerungen verschiedener Produktionskontexte, Zeitlichkeiten und Verwirklichungs-Ansprüche als Spielräume in Verhandlungen um das Realistische erweisen. In jedem Fall wird deutlich, dass sich die beiden hier skizzierten zeitgenössischen Arbeiten sowohl auf bestimmte historische Avantgardebewegungen beziehen, als auch auf die erwähnte künstlerische Praxis der Überlagerung zurückgreifen.
Im folgenden Rückblick auf einige avantgardetheoretische Positionen möchte ich mich vor allem den Diskursen um die eigentümlichen zeitlichen Aspekte dieser Praxis zuwenden. Ruft man sich die Realismen der historischen Avantgarden ins Gedächtnis, kommt nicht die Welt in ihrer unmittelbaren Gegenwart zum Ausdruck, sondern vielmehr ihre Vergangenheit oder ihre mögliche Zukunft. Der merkwürdig unzeitgemäße Zugang der Avantgarden zur Wirklichkeit[11] wird einerseits in surrealistischen, andererseits in konstruktivistischen Tendenzen deutlich – beide Strömungen stützen sich vielfach auf Design. Während konstruktivistische Tendenzen ihre zukunftsgerichteten Hoffnungen auf eine transformierende Kraft des Designs setzen, ja sogar in einigen Fällen als bessere Alternative[12] sehen, thematisieren surrealistische Tendenzen vor allem ein Befremden angesichts der anonym hergestellten, schnell obsoleten und in überbordender Vielzahl verfügbaren Waren.[13] Zudem begegnet das Kunstpublikum nicht mehr nur Abbildungen des Realen, sondern gewissermaßen dem Realen selbst: industriell hergestellte Alltagsdinge sowie massenmediale Fragmente sind nun tatsächlich in Ausstellungen zu finden. Allerdings stellt gerade die Präsenz alltäglichen Materials das Verhältnis zur Wirklichkeit in Frage: in dem etwa montierte Zeitungsausschnitte die vergangenen Neuigkeiten von Vorgestern zeigen oder Möbelentwürfe die räumliche Transformation einer zukünftigen Wirklichkeit ankündigen. Vielleicht gründet hierin auch ein Paradox, das die verschiedenen Realismen der Kunst begleitet und zugleich von dem unterscheidet, was man vor dem Hintergrund einer Lebenserfahrung als realistisch einschätzen würde. Ein Paradox, dass sich einerseits in zeitlichen Brüchen, andererseits aber auch in gesellschaftlichen Ansprüchen äußert. So versuchen die Avantgarden gleichsam eine doppelte Transformation des Wirklichen: durch den zeitlich wie räumlich distanzierenden Transfer von Material aus einer Alltagswirklichkeit in einen Kunstkontext, aber auch durch den wirklichkeitsformenden, projektiven Charakter begleitender Manifeste. Wenn man diese Praktiken mit Realismus in Verbindung bringt, dann sowohl im Sinne einer Adressierung alternativer Realität(en) als auch durch die Behauptung einer Relevanz für die aktuelle Lebenswirklichkeit. Paradox daran ist wohl das, was Hans-Magnus Enzensberger einmal die „Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen” genannt hat: „Vorläufer und Nachzügler sind in jedem Augenblick des Prozesses zugleich anwesend”.[14] Der avantgardistische Anspruch auf einen Realismus erschöpft sich gerade nicht in einer absoluten Gegenwartsbezogenheit, sondern lässt sich nur in einem komplexen zeitlichen Geflecht erfahren. So sehr diese Überlagerungen zu faszinieren vermögen, so groß sind auch die Probleme im Umgang damit. Bei Enzensberger ist sogar von „Aporie” die Rede – von einer ausweglosen Situation, in der man die Avantgarden zwischen ihrem Anspruch des Vorauseilens sowie ihrer ökonomischen und politischen Indienstnahme findet, und die sie schon bald erstarren und veralten lässt. Vielfach sind es sogar die Protagonisten der Avantgarden selbst, die sich an dieser gesellschaftlichen Dynamik mehr oder weniger aktiv beteiligen – nicht zuletzt in der Hoffnung, ihre Auffassung von „Freiheit doktrinär durchzusetzen” .[15] Es handelt sich dabei nicht nur um Einzelfälle, vielmehr offenbart sich darin für Enzensberger die Sackgasse des avantgardistischen Kunstbegriffs überhaupt. Sieht man von den Übertreibungen und Verallgemeinerungen der polemischen Stellungnahme Enzensbergers hier einmal ab, ließe sich daraus eine pointierte These zum Anspruch gewinnen, Wirklichkeit durch Kunst zu gestalten: Dass nämlich dieses Vorhaben keinesfalls in die absolute Gegenwart führt, sondern in eine eigentümliche Ungleichzeitigkeit.
Versteht man unter Design eine sich parallel zu den Avantgardebewegungen etablierende Disziplin industrieller Gestaltung,[16] so ist in den 1910er und 1920er Jahren davon auszugehen, dass ein Großteil der im Alltag verfügbaren Waren bereits diesem Feld zuzurechnen ist. Viele prominente Protagonisten sind Künstler, die – ausgehend von einer Kritik am Wirklichkeitsverhältnis eklektizistischer Gebrauchsdinge und autonomer Kunst gleichermaßen – eine Reformbewegung initiieren, die gegen Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts schließlich zur Ausbildung der neuen gestalterischen Profession führen: etwa William Morris, Henry van de Velde oder Peter Behrens, um nur einige Beispiele zu erwähnen. Man könnte sogar sagen, dass die Gründungsphase des Designs wesentlich von einem Programm des gestalterischen Realismus bestimmt wurde: weg von einer die „Wirklichkeit […] übertrumpfen[den]”,[17] überformenden Gestaltung, hin zu einem neuen und realistischen Umgang mit den Gebrauchsdingen. So sollen technische Konstruktionen oder serielle Herstellungsprinzipien nicht etwa durch historistische Motive kaschiert, sondern gleichsam als angemessener Ausdruck moderner Lebens- und Produktionsweisen hervorgehoben werden.[18] Zugleich liegt diesem Programm – ähnlich wie bei späteren konstruktivistischen Avantgarde-Bewegungen – eine projektive Zukunftsdimension zugrunde. Einerseits sind die Auswirkungen tiefgreifender ökonomischer, technologischer und medialer Veränderungen des Alltags um 1900 kaum zu übersehen; andererseits gibt es viele Stimmen, die eher eine Gegenwelt zu modernen Lebens- und Produktionsweisen favorisieren. Für die neue Disziplin industrieller Gestaltung gilt es also, eine latente Wirklichkeit als gesellschaftlichen Mainstream erst noch durchzusetzen. Will man in diesem Zusammenhang von einem Realismus des Designs sprechen, so im Sinne eines umfassenden ästhetischen, gesellschaftlichen und historischen Anspruchs auf Verwirklichung.
Wenn der Surrealist André Breton auf Flohmärkten oder in vergessenen Schaufenstern[19] die Begegnung mit einer bereits obsoleten materiellen Realität sucht, um verborgene gesellschaftliche Ziele zu enthüllen, dann erscheint diese Realität ihren Zeitgenossen als eine äußerst widersprüchliche Angelegenheit. Die im traumgleichen Umherschweifen entdeckten Dinge bezeugen nicht das unmittelbar Gegenwärtige – sie bedürfen vielmehr erst einer künstlerischen Vergegenwärtigung, um aus ihrer vergangenen Rolle heraus eine aktuelle Bedeutung zu erlangen. Zugleich handelt es sich jedoch etwa bei Montagen oder Ready-Mades nicht mehr um Repräsentationen des Realen, sondern um einen Teil der realen Welt.[20] Und dennoch folgt das scheinbar zufällige Umherschweifen einem bestimmten programmatischen Auftrag, der in den Manifesten des Surrealismus zum Ausdruck kommt: nämlich jenen Konflikten auf die Spur zu kommen, die hinter der Fassade einer nach naturwissenschaftlich-technischen Prinzipien ausgerichteten Industriegesellschaft schwelen.[21] Die abgestellten Reste einer vergangenen industriellen Massenproduktion lassen kaum noch auf einen spezifischen Gebrauch schließen, auch ein umgebendes gesellschaftliches Milieu lässt sich – wenn überhaupt – nur noch vage erahnen. Was hier stattdessen hervortritt, ist vielmehr die ambivalente materielle Präsenz einer gestalterischen Disziplin, die fortwährend und in großem Umfang neue Dinge hervorbringt: ambivalent erscheint dies sowohl in Bezug auf den eigenen gesellschaftlichen Anspruch des Designs, wie auch im Hinblick auf dessen Rolle in künstlerischen Arbeiten. Waren es doch gerade der oft zweifelhafte Gebrauchsnutzen, die schnelle Obsoleszenz sowie die dekorativ verborgene Konstruktion, die modernes Design durch eine andere Wirklichkeit ersetzen wollte. An Hoffnungen moderner Gestaltung, statt befremdender Dinge eine „echte Kultur“[22] aufzubauen, knüpfen auch konstruktivistische Avantgarden der 1920er Jahre an. So spricht Alexander Rodtschenko ebenfalls von einem Streben nach „echte[n] Dinge[n]“,[23] das sich ganz auf die Herstellung eines neuen, zukünftigen Realen konzentrieren soll.[24] Die konkreten Entwürfe – etwa für die Werbung oder das Interieur eines Arbeiterklubs – übernehmen dabei eine zeitliche Doppelfunktion: sie künden einerseits von einer Zukunft, in der man partnerschaftlich mit den echten Dingen zusammenlebt,[25] andererseits sollen sich bestimmte Eigenschaften dieser zukünftigen Situation bereits in konstruktivistischen Entwürfen der Gegenwart erfahren lassen.
Sowohl Surrealismus als auch Konstruktivismus artikulieren Kritik an der Wirklichkeit ihrer Gegenwart – vielfach durch die Betonung einer zeitlichen Distanz. Im Rückgriff auf bereits obsolete Produkte oder im projektiven Charakter neuer Entwürfe erscheint eine andere Wirklichkeit möglich. Die Möglichkeit, eine Wirklichkeit etwa durch Dinge des Designs zu realisieren oder auch an dieser Realisierung zu scheitern, wurde oft von polarisierten politischen Debatten begleitet. Dabei ging es nicht nur um Darstellungs-, sondern auch um Herstellungsfragen, d.h. auf welche Weise andere gesellschaftliche Zustände hergestellt werden können. Dieses Streben nach einem anderen Realen rückt jedoch auch die Lücken zwischen einer angestrebten und einer tatsächlichen Wirklichkeit in den Blick. Im Verhältnis zur industriellen Massenproduktion und den darin produzierten Dingen kommt dies immer wieder zum Ausdruck. So schildert etwa Roland Barthes einen Wirklichkeitseffekt in der realistischen Literatur des 19. Jahrhunderts, der sich vor allem auf bedeutungslose – man könnte auch sagen: für die Erzählung auffallend überflüssige – Dinge stützt.[26] Jene Dinge ohne Belang, die in privaten Interieurs (etwa bei Gustave Flaubert) oder auch in Kaufhäusern (etwa bei Émile Zola) geschildert werden, hat Jacques Rancière im Anschluss an Barthes jüngst wieder aufgegriffen, um darüber hinaus auf eine politische Fundierung dieses Wirklichkeitseffekts hinzuweisen.[27] Aus der Perspektive Rancières bezeugen die überflüssigen Dinge nicht nur das Realistische ihrer eigenen Existenz, sondern auch ein „Sensoriu[m] radikaler Gleichheit, das Kunst und Leben zu ein und derselben Sache macht“.[28] Bei den Umwälzungen, die die Avantgarden zu Beginn des 20. Jahrhunderts für den Kunstbegriff bedeuten, kommt der parallelen Etablierung des industriellen Designs laut Rancière eine Schlüsselrolle zu. Die massenhaft produzierten Formen für eine gemeinsam bewohnte Welt erfüllen eine politisch-ästhetische Doppelfunktion,[29] auf die sich insbesondere die Avantgarden beziehen. „Der Begriff einer Kunst, die zum Leben wird, unterstützt nicht einfach nur demiurgische Projekte eines ,neuen Lebens’. Vielmehr webt er eine gemeinsame Zeitlichkeit der Kunst[…]. ,Reine’ und ,engagierte’ Kunst, ,freie’ und ,angewandte’ Kunst haben gleichermaßen an dieser Zeitlichkeit teil. Natürlich verstehen oder realisieren sie dies auf sehr verschiedene Weise”.[30] Dies bedeutet für Ranciére allerdings keine Gleichzeitigkeit im Sinne einer umfassend synchronisierten Gegenwart, sondern „vielmehr […] ein[e] Multiplizierung der Zeitlichkeiten der Kunst, die ihre Grenzen durchlässig macht”.[31] Statt mit absoluter Gegenwart haben wir es in der Moderne mit „Szenarien der Latenz und Re-Aktualisierung” [32] zu tun. Der Wirklichkeitseffekt des Designs, wenn man Rancières Gedanken zu beiden Themen in dieser Formulierung zusammenführen will, bestätigt also zugleich eine gegenwärtige Existenz wie er die Möglichkeit einer anderen Realität andeutet.
Die Lücke zwischen einem angestrebten und einem tatsächlichen Realen ist immer eine Frage gesellschaftlicher Aushandlung, die sich gleichsam im Design materialisiert. Viele Kunstwerke, die eine materielle Realität der Lebensumgebung thematisieren, basieren seit den Avantgarden auf dieser spannungsreichen Beziehung. Handelt es sich dabei um ein Fortleben oder vielmehr um ein nachträgliches Begreifen des avantgardistischen Projekts, wie es Hal Foster in Bezug auf die Neo-Avantgarde einmal formuliert hat?[33] Ich kann weder der einen noch der anderen Lesart zustimmen, da beides historische Kontinuitäten impliziert und damit die Avantgarden gewissermaßen als Vorbild für bestimmte künstlerische Methoden der Gegenwart voraussetzt. Wir leben heute jedoch in einer völlig anderen medialen und materiellen Situation als in den 1920er Jahren, womit sich auch unser Urteil darüber, was als realistisch einzuschätzen ist, verändert haben dürfte. In der heutigen Vertrautheit mit dem hergestellten Charakter des Realistischen rücken dessen mediale Produktionsbedingungen in den Fokus. Diese Abwendung von Realismus als mimetischer Spiegelung lässt sich auch schon bei den Avantgarden beobachten – nur war dies damals oft mit einem politischen Machtanspruch zur Durchsetzung einer bestimmten Lebensform verknüpft. Wenn man bei Kaspar Müller und Christopher Kulendran Thomas von Realismus sprechen will, so zielt dieser nicht darauf, verborgene gesellschaftliche Zustände aufzudecken oder zukünftige echte Dinge hervorzubringen. Vielmehr betont jene Vorstellung des Realen, die durch bestimmte Designkulturen hervorgerufen wird, gerade ihre Gemachtheit. Hier von Realismus zu sprechen, bedeutet also gleichzeitig ein ästhetisches Konzept des Realen zu adressieren wie auch auf der Wahrscheinlichkeit einer Realisierung zu bestehen. Zwischen beiden Auffassungen finden sich oft zeitliche Brüche, die in der Gegenwartskunst an Konstellationen der Avantgarden erinnern. Dies gründet aus meiner Sicht jedoch weniger auf einer ungebrochenen Genealogie avantgardistischer Arbeitsweisen. Dagegen würde ich Realismus mit dem Verweis auf Rancière als eine seit Aufklärung und Industrialisierung unabgeschlossene Verhandlung[34] dessen auffassen, was zwischen Künsten und Gesellschaft als realistisch gelten kann.
[1] New Eelam, Begleitbroschüre zum Beitrag auf der Berlin Biennale IX, Berlin 2016.
[2] Ugelvig, Jeppe, „New Eelam and the dispersion of critique”, in: DIS Magazine, 2016, http://dismagazine.com/discussion/83299/new-eelam-and-the-dispersion-of-critique/ (Stand: 2016).
[3] Ferago, Jason, „Welcome to the LOLhouse: how Berlin’s Biennale became a slick, sarcastic joke”, in: The Guardian (London) vom 13.06.2016.
[4] Joselit, David, „Short Cuts: Berlin Biennale 9. Vier Thesen zum Branding”, in: Texte zur Kunst, 103, 2016, 169–172.
[5] Ebd.
[6] Vgl. Julier, Guy, The Culture of Design, Los Angeles/London/Neu Delhi/Singapur 2008.
[7] Eine Designtheorie der horizontalen Schichtung, wo digitale Territorien geographische, politische und materielle Gegebenheiten überlagern, hat Benjamin H. Bratton vorgelegt: Vgl. Bratton, Benjamin H., The Stack: On Software and Sovereignty, Cambridge MA/London 2015.
[8] Linn, Elisa R., „Kaspar Müller at Galerie Francesca Pia”, in: artforum.com, https://www.artforum.com/picks/kaspar-mueller-64562 (Stand: 11.2016). Übersetzung des Autors.
[9] Ebd.
[10] Buchloh, Benjamin H.D., „The Primary Colors for the Second Time: A Paradigm Repetition of the Neo-Avant-Garde”, in: October, 37, 1986, 41–52.
[11] Bernd Hüppauf sieht den Realitätsbezug der Avantgarden gerade in ihrer „unzeitgemäßen” Distanz zur Gegenwart. Den Anspruch auf eine Verwirklichung der Kunst interpretiert der Autor eher als eine ästhetische Konvention denn als tatsächliche Aufforderung. Vgl. Hüppauf, Bernd, „Das Unzeitgemäße der Avantgarden: Die Zeit, Avantgarden und die Gegenwart”, in: Asholt, Wolfgang/Fähnders, Walter (Hrsg.), Der Blick vom Wolkenkratzer. Avantgarde – Avantgardekritik – Avantgardeforschung, Amsterdam/Atlanta 2000, 547–582.
[12] Belting, Hans, „Stil als absolute Norm”, in: Das unsichtbare Meisterwerk. Die modernen Mythen der Kunst, München 1998, 375–393.
[13] Adorno, Theodor W., „Rückblickend auf den Surrealismus”, in: Karlheinz Barck (Hrsg.), Surrealismus in Paris 1919-1939. Ein Lesebuch, Leipzig 1986, 693–698.
[14] Enzensberger, Hans Magnus, „Die Aporien der Avantgarde”, in: Einzelheiten II. Poesie und Politik, Frankfurt a. M. 1980, 50–80, 58.
[15] Ebd., 67.
[16] Entgegen der jüngst stark erweiterten Auffassungen von Design als Denkmethode (Design Thinking), als Modellierung sozialer Praxis (Social Design) oder im Sinne kreativer menschlicher Tätigkeit überhaupt, erscheint es mir sinnvoll, an jenem Designbegriff festzuhalten, der disziplinär verankert und historisch mit Industrialisierung verknüpft ist. Ich folge damit der begrifflichen Positionierung u.a. bei Feige, Daniel Martin, Design. Eine philosophische Analyse, Berlin 2018, 57, und: Mareis, Claudia, Theorien des Designs zur Einführung, Hamburg 2014, 49.
[17] Hofmann, Werner, „Die Welt als Schaustellung”, in: Das irdische Paradies, München 1974, 86–111, 103.
[18] Vgl. Pevsner, Nikolaus, Wegbereiter moderner Formgebung von Morris bis Gropius, Hamburg 1983.
[19] Breton, André, Die kommunizierenden Röhren, München 1973, 85.
[20] Panhans-Bühler, Ursula, Gegeben sei: die Gabe, Duchamps Flaschentrockner in der vierten Dimension, Hamburg 2009, 158.
[21] Breton, André, „Manifest des Surrealismus”, in: Wolfgang Asholt/Walter Fähnders (Hrsg.), Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (1909-1938), Stuttgart 1995, 329.
[22] Muthesius, Herrmann, Kultur und Kunst, Jena 1909, 38.
[23] Rodtschenko, Aleksander, „In Paris. Aus seinen Briefen nach Hause an Varvara Stepanova”, in: Hennig, Anke (Hrsg.), Über die Dinge. Texte der russischen Avantgarde, Hamburg 2010, 333–361, 347.
[24] Rodtschenko, Alexander / Stepanova, Warwara, „Produktivistenmanifest”, in: Wolfgang Asholt/Walter Fähnders (Hrsg.), Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (1909-1938), Stuttgart 1995, 210–211, 210.
[25] Rodtschenko, In Paris, 346.
[26] Barthes, Roland, „Der Wirklichkeitseffekt”, in: Das Rauschen der Sprache, Frankfurt a. M. 2012, 164–172.
[27] Vgl. Meltzer, Burkhard, „Dubiose Begegnungen. Über unauffällige Ausstellungssituationen”, in: Busch, Kathrin /Meltzer, Burkhard /von Oppeln, Tido (Hrsg.), Ausstellen. Zur Kritik der Wirksamkeit in den Künsten, Zürich/Berlin 2016, 243–263.
[28] Rancière, Jacques, Der Wirklichkeitseffekt und die Politik der Fiktion”, in: Linck, Dirck /Lüthy, Michael/Obermayr, Brigitte/Vöhler, Martin (Hrsg.), Realismus in den Künsten der Gegenwart, Zürich/Berlin 2010, 141–157, 156.
[29] Vgl. Rancière, Jacques, „Die Fläche des Designs”, in: Die Politik der Bilder, Berlin 2005, 107–125, 107.
[30] Rancière, Jacques, „Die ästhetische Revolution und ihre Folgen. Erzählungen von Autonomie und Heteronomie”, in: Brombach, Ilka /Setton, Dirk /Temesvari, Cornelia (Hrsg.), »Ästhetisierung«. Der Streit um das Ästhetische in Politik, Religion, Erkenntnis, Zürich 2010, 23–40, 29.
[31] Ebd., 32.
[32] Ebd.
[33] Foster, Hal, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, Cambridge MA 1996, 15.
[34] Vgl. Thanner, Veronika / Vogl, Joseph / Walzer, Dorothea, „Die Wirklichkeit des Realismus. Einleitung”, in: dies., (Hrsg.), Die Wirklichkeit des Realismus, Paderborn 2018, 9–16, 10.