Erschienen in: Stefan Burger, Sehr, sehr dünne Suppe, Christoph Merian Verlag, Basel 2010.
‹Immer noch nicht mehr›. Etwas tun. Es unterlassen. Es unterlassen und gleichzeitig überlegen, wie es wohl wäre, es zu tun und wie man es auch schon öfters getan hat. Der Titel von Samuel Becketts letzter Erzählung liest sich wie eine Allegorie der Burgerschen Ausstellungssituationen und beschreibt darin ein Aufeinandertreffen verschiedener Zeitlichkeiten und Entscheidungsvorgänge.
«Eines Nachts als er den Kopf auf den Händen am Tisch sass sah er sich aufstehen und gehen. Eines Tages oder Nachts. Denn wenn sein eigenes Licht erlosch blieb er doch nicht im Dunkeln. Etwas wie Licht kam dann von dem einzigen Fenster oben. Darunter noch immer der Hocker auf den er bis er nicht mehr konnte oder wollte für gewöhnlich stieg um den Himmel zu sehen. Wenn er nicht den Kopf hinausstreckte um zu sehen was darunter lag so vielleicht deshalb weil das Fenster nicht zum Öffnen gemacht war oder weil er es nicht öffnen konnte oder wollte. Vielleicht wusste er nur zu gut was darunter lag und wollte es nicht mehr sehen.»[1]
Schon innerhalb eines Satzes mündet Becketts Grammatik aus Konjunktiven, Vergangenheit und der Zukunft der Vergangenheit in einem zeitlichen Geflecht des Möglichen. Der Erzähler lässt uns lange im Unklaren darüber, ob der Protagonist überhaupt einen Schritt vor die Türe des Hauses setzen wird, überlegt sich Für und Wider eines Agierens. Schliesslich findet er sich inmitten einer von Vieh abgeweideten Grasnarbe wieder, wo die kurze Erzählung auch zu Ende geht. Trotz karg beschriebener Einrichtung stehen unterstützende Hilfsmittel bereit – etwa ein Hocker, um aus dem Fenster zu schauen. Ob die Entscheidung, doch nicht zum Fenster hochzusteigen und es zu öffnen, von körperlichen Unzulänglichkeiten oder einem wie auch immer freien Willen bestimmt wird, bleibt offen. Die Freiheit, etwas zu unterlassen, gehört zu den elementaren Spielräumen, die es bei Beckett trotz mancher Endzeitstimmung eben auch gibt. Entgegen einer bisher von Düsternis und Verzweiflung dominierten Wahrnehmung seiner Sprache spürt der französische Philosoph Alain Badiou in ‹Beckett›[2] gerade diesen – wenn auch minimalen – Bedingungen einer Freiheit unter den gegebenen Umständen nach. Badiou sieht die Beckettschen Szenen als Experimentierfelder des Zweifelns, jedoch keinesfalls als eine wörtlich genommene finstere Ausweglosigkeit. Und dies bezieht sich nicht nur auf den physischen und psychischen Zustand der Protagonisten, sondern vor allem auf die Situation der Sprache selbst: Worte eines Dialogs mit dem Niedergeschriebenen so lange in ihrer Bedeutung umzukehren, bis sie sich jeder Gewissheit entledigt haben.
«Sollte er denn jetzt unbeirrt weitereilen bald in die eine Richtung und bald in eine andere oder anders gesehen sich nicht mehr rühren je nachdem das heisst wie das fehlende Wort sein würde das falls es warnte wie zum Beispiel etwa traurig oder schlimm dann ohne weiteres trotz allem in die eine und wenn umgekehrt dann ohne weiteres in die andere das heisst sich nicht mehr rühren.»[3].
Fundamentale Zweifel bestehen an der Richtung des ‹Weitereilens›. Die Charakterisierung dieses Geschehens lässt sich auf ein sprachliches Experiment ein, in dem Bezeichnungen für bestimmte Gemütszustände – ‹traurig› oder ‹schlimm› – Einfluss auf die Handlungen des Protagonisten haben könnten. Das geht bis zum angedeuteten Stillstand der Hauptfigur: «Sich nicht mehr rühren.»
Was als Vorstellung des absoluten Stillstands in Becketts Erzählungen und Bühnenstücken immer in Betracht gezogen wird, gelangt bei John Cages ‹4’33’’› gleichsam zur Aufführung. Der junge Pianist David Tudor setzte sich 1952 vor einem Publikum, das voller Erwartungen zur musikalischen Premiere gekommen war, an das Instrument und begann mit der Ausführung einer Unterlassung. Tudor öffnete für die drei Sätze der Komposition jedes Mal den Deckel neu und liess anschliessend die Tastatur für eine bestimmte Zeit unberührt. Was damals anhaltende Irritationen im Publikum auslöste, interpretiert Stefan Burger 2009 unter Ausschluss von Zuhörern für die (fast) gleichnamige Filmarbeit ‹4’33’’ (Dormicum I.V.)›. Nach Einnahme einer hohen Dosis des Schlafmittels ‹Dormicum› dehnt Burger ‹4’33’’› schliesslich auf siebeneinhalb Minuten aus. Dabei sieht zu Beginn noch alles nach einer ziemlich konventionellen Neu-Aufnahme der bekannten Komposition aus: Der Künstler betritt in Hemd und Anzughose eine Bühne mit schwarzem Konzertflügel. Die Partitur wird aufgeschlagen, der Tastaturdeckel geöffnet. Erster Satz. Hin und wieder ein Blick auf die bereitgelegte Armbanduhr. Darüber beugt sich der Körper des Künstlers, dem es immer schwerer fällt, sogar beim Sitzen das Gleichgewicht zu halten. Schliessen des Deckels und erneutes Öffnen. Schon nähert sich im zweiten Satz der Kopf fast den Tasten, und die konzeptuell vorgesehene Stille scheint für einen Moment gefährdet. Plötzlich taucht seitlich ein langer Holzstab auf und stösst den sedierten Interpreten wieder zurück in eine konzertante Haltung. Die Spitze der disziplinierenden Waffe wird allerdings durch eine weiche Stoffhülle abgefedert. Offensichtlich musste die Regieführung eingreifen, damit die geplante Stille nicht durch körperliche Instabilität unterbrochen wird. Unter dem Einfluss von ‹Dormicum› dehnt sich Cages «Stille(..)», in der man «die Absicht aufgibt»[4], langsam aus. Zwei nicht sichtbare, aber äusserst wirksame Instanzen bilden auf diese Weise eine Hilfskonstruktion für die gealterte Ikone der konzeptuellen Musik: ein starkes Schlafmittel und der verlängerte Arm der Produktionsleitung. Eigentlich für Unterlassungen jeder Art das ideale Medikament, gefährdet ‹Dormicum› gerade in seiner exzessiven Übererfüllung der konzeptuellen Aufgabe die Konventionen der Aufführung.
Die Idee von einer Souveränität der Kunst – im Sinne eines weitgehend unabhängigen ästhetischen Wertesystems – gerät bei Burger ebenso auf den Prüfstand wie ihre allzu geräuschlose Einbindung in eine Dienstleistungsökonomie. Seine Arbeiten weisen weder einfach auf die Bedingungen des aktuellen Kunstsystems und seiner Ausstellungsorte hin, noch nehmen sie diese als Vorraussetzung ihrer Existenz bloss pragmatisch zur Kenntnis. Das Gefüge aus wechselseitigen Abhängigkeiten und unterschiedlich handelnden Koautoren wird nicht nur auf der Ebene eines abstrakten begrifflichen Systems gedacht, sondern auch als Möglichkeit menschlichen Handelns in einem Beziehungsgeflecht erprobt. Institutionelle Kritik und konzeptuelle Kunst der 1960-er und 1970-er Jahre schien sich in ihrer Text- und Kontextbegeisterung für den Philosophen Arthur C. Danto[5] schon so weit von menschlichen Bezugspunkten entfernt zu haben, dass die Kunst bereits in Philosophie übergegangen zu sein schien. Dabei wurde aus Dantos Sicht nicht nur in Begriffen über Kunst gesprochen, sondern Kunst ereignete sich seitdem selbst in sprachlichen Akten und begrifflichen Zusammenhängen. Es ist abzusehen, was damit auf dem Spiel steht: die Legitimation der Kunst im Bezug auf die (körperlichen) Erfahrungen einer menschlichen Existenz und ihre eigene ästhetische Geschichte.
Zwei Fotografien aus den frühen 1950-er Jahren zeigen das Kunsthaus in Glarus kurz nach seiner Fertigstellung: Eine schlichte Konstruktion aus zwei Gebäudeflügeln mit einer auffälligen Satteldachkonstruktion, die vollständig aus Glas besteht. Nach oben hin völlig lichtdurchlässig, bleiben die beiden Oberlichtsäle zu allen Seiten hin fensterlos und werden damit hermetisch vor Einflüssen der unmittelbaren Umgebung geschützt. Überdies wurde bei den im Archiv des Kunsthauses gefundenen Aufnahmen die klimatische Anpassungsfähigkeit des Gebäudes in unterschiedlichen Wetterverhältnissen dokumentiert: Auf der Giebelseite kann jeweils ein Fenster durch mechanische Kraftübertragung geöffnet werden. Etwa sechzig Jahre später installiert Stefan Burger beide Aussenansichten des Kunsthauses, die auch als Postkarten erhältlich sind, dort im Oberlichtsaal. ‹Auf/Zu› (2010) belässt es jedoch nicht bei dem lapidaren Hinweis auf die mögliche Durchlässigkeit der baulichen Hülle; mit Hilfe von Umlenkrollen und Drahtseilen wurde die Bedienungshilfe der Giebelfenster bis in den Ausstellungsraum hinein verlängert. Die auffällige mechanische Vorrichtung tritt nun direkt neben den gerahmten fotografischen Fundstücken aus der weissen Wand hervor. Eine Bedienungsanleitung für den aktiven und in den vergangenen Jahrzehnten ans Mitmachen gewöhnten Ausstellungsbesucher? Durchaus. Burger überantwortet dem Publikum eine Handlungsmöglichkeit, die eine sorgsam verborgene Struktur zur Erhaltung klimatischer Verhältnisse sichtbar werden lässt. Der Luftaustausch im gläsernen Dachstock zwischen äusserer Glasfassade und innerem Oberlicht kann nun in der Ausstellungshalle geregelt werden. Setzt man den Mechanismus in Bewegung, ertönt ein quietschendes Geräusch. Auf seinem Weg durch den Resonanzraum des Kunsthauses überwindet der Schall mehrere Grenzen zwischen gläserner Membran, White Cube und den nichtöffentlichen Bereichen, die für den technischen und administrativen Betrieb vorgesehen sind. Die Mechanik der Institution tritt auf diese Weise als Teil der künstlerischen Arbeitsbedingungen hervor. Durch ihr Verborgensein in den Schichten der architektonischen Hülle ermöglichen sie überhaupt erst Sichtbarkeit und Abgrenzung künstlerischer Arbeiten im geweissten Ausstellungsraum. Die gesellschaftliche Brisanz und künstlerische Empörung über diese institutionellen Konventionen hält sich jedoch im Gegensatz zu den frühen 1970er Jahren in Grenzen. Man schätzt heute die illusionären Verführungskräfte der weissen Zelle ebenso wie die gesellschaftskritische Diskussion über ihr Ausgrenzungspotential und ökonomische Umwertungen, die damit verbunden sind.
Burgers Arbeiten rechnen angesichts dieser etwa vierzigjährigen Genealogie der Institutionskritik auch gar nicht mehr mit einem Überraschungseffekt im Sinne der geschlossenen weissen Galerieräume eines Robert Barry, des investigativen Journalismus eines Hans Haake oder den Kunst-als-Interieur-Fotografien von Louise Lawler. Der Zeigefinger einer künstlerischen Aufklärung konnte in den 1960er und 1970er Jahren nur deshalb so hitzige Diskussionen auslösen, weil er sich als Teil jenes Körpers erwies, auf den er so kritisch zeigte. Genau auf dieser Figur des Zeigefingers, der zur eigenen Hand deutet und gleichzeitig nur als Teil desselben organischen Systems existiert, baut die Burgersche Verweisstruktur.
Sie begnügt sich nicht mit dem Aufzeigen von verborgenen Sichtbarkeiten und Wertungen, sondern bietet – gleichsam als Ingenieurleistung – der betrieblichen Mechanik des Kunstsystems seine Hilfestellungen und Stützen an. Und dies bezieht sich gerade auf jene Umstände des institutionellen Alltags, auf die Künstler im Allgemeinen keinen Einfluss haben, die aber Bedingungen ihrer Arbeit weitgehend bestimmen: Etwa die Bodenreinigung im Kunsthaus Zürich. Wie in jedem genutzten Innenraum sammeln sich dort Schmutzpartikel, Staub und im Falle einiger Kunstwerke auch deren Rückstände. ‹Ohne Titel (Höllentor-Abwassernutzung›) (2008) überführt Regenwasser, das an der berühmten Rodin-Skulptur (‹Höllentor›, 1880–1917) neben dem Eingang des Museums herab fliesst, in den Reinigungskreislauf des Museums: Eine blaue Kunststofftonne, die gerade noch auf dem Skulpturensockel Platz gefunden hat, sammelt das ‹Abwasser› des Kunstwerks aus dem von Burger modifizierten, an der Bronzeplastik fest installierten Abflussrohr. Jeden Donnerstag entleert ein Mitarbeiter den Regenwasserbehälter in einige Putzeimer und beseitigt damit ölige Rückstände, die Joseph Beuys` ‹Olivestone›-Steine (1984, im Kunsthaus Zürich installiert 1992[6]) auf dem Kunsthaus-Boden hinterlassen haben. Diskret stellt Burger damit Handlungsmöglichkeiten bereit, die sich in den Ablauf zur Erhaltung der musealen Struktur einfügen. Die Entscheidung über deren Ausführung wird in den meisten Fällen an eine dritte Instanz delegiert – sei es ein mechanisches oder ein physikalisches System, das Publikum oder Mitarbeiter einer beteiligten Institution. Jenseits einer Mitmach- und Gemeinschaftsrhetorik, die in zeitgenössischen Pressetexten oft bereits als «Teilnahme» bezeichnet wird, kommunizieren Burgers Arbeiten jedoch weder eine explizite Anweisung zum Gebrauch noch eine Verpflichtung zum Handeln.
Es besteht durchaus eine Chance, dass die aufwändig vorbereitete Integrationsleistung für institutionelle Konventionen einfach unterlassen wird. Und nicht immer ist ganz klar, worin überhaupt die angekündigte Handlung besteht. Oder ob ein bestimmter Zeitpunkt zum Handeln schon ungenutzt verstrichen ist. Die Requisiten der wandfüllenden Fototapete ‹Generalprobe der Weggebliebenen mit den Weggegangenen› (Kunstmuseum Stuttgart, 2009) scheinen sich ihrer Sache da nicht ganz sicher zu sein: Teppichrollen zu reduzierten Preisen, ein fast abgeräumter Tisch und einige frei stehende Wandstücke in verschiedenen Oberflächenvarianten lassen Zweifel daran aufkommen, ob die Arbeit unter prekären Bedingungen nicht zu Ende geführt werden konnte, ob es sich nur um einen Test des Künstlers im musealen Format handelt oder ob man als Publikum schon zu spät gekommen ist. Überall warten fotografische Abbildungen von Dingen, die noch nicht oder schon nicht mehr ganz das darstellen, was ihr Name einmal angekündigt hat, auf eine Verwendung durch die im Titel angekündigten, aber leider abwesenden Protagonisten. Allein eine Gliederpuppe mit Schutzhelm ist hier als menschenähnliches Wesen auf einer Leiter unterwegs. Die historische Realität des fotografischen Aktes – nämlich die Präsenz eines vergangenen Augenblicks – trifft auf die zeitliche Struktur des Ausstellens: Im Moment der musealen Präsentation scheinen vergangene und zukünftige Handlungen suspendiert. So lässt sich kaum bestimmen, ob man im Verhältnis zum Dargestellten und zu dem, was bereits geschehen ist oder nur als Handlungsmöglichkeit vorgeschlagen wird, zu früh, zu spät oder gerade im richtigen Augenblick angekommen ist. Es entsteht eine temporale Ausnahmesituation im Ausstellungsraum, die durch gleichzeitiges Handeln des Publikums oder der Angestellten nur noch komplizierter werden kann. Die Unsicherheit bleibt, einer Arbeit im falschen Augenblick zu begegnen. Vielleicht haben Weggebliebene, Weggegangene oder die betreuende Institution eine Handlung unterlassen, die eine Arbeit vollendet hätte.
Anmerkungen
[1] Samuel Beckett: Stirrings Still/Immer noch nicht mehr/Soubresauts. Frankfurt 1991, S. 7.
[2] Alain Badiou: Beckett. Zürich 2006 (erstmals erschienen als: L`increvable désir. Paris 1995).
[3] Samuel Beckett: Stirrings Still/Immer noch nicht mehr/Soubresauts. Frankfurt 1991, S. 29.
[4] Übersetzung des Autors. Im Original: „…the essential meaning of silence is giving up intention.“ In: Richard Kostelanetz: Conversing with Cage. New York 2003 [1987], S. 198.
[5] Arthur C. Dantos Kritik am Verhältnis von Philosophie und Kunst, in: The Philosophical Disenfranchisment of Art (New York 1986) und ‹Mark Tansey: The Picture within the Picture› (in: Mark Tansey: Visions and Revisions, New York 1992) wird von Alexander Garcia Düttmann auf ihre Position zu einer «Kunst nach der Kunst» und dem «Kunstende» befragt (in: Kunstende. Drei ästhetische Studien. Frankfurt 2000). Dantos Perspektive der nachgeschichtlichen Kunst verkehrt sich laut Düttmann durch «verschwiegene Kunstfeindlichkeit» in eine Bevormundung der Kunst durch die Philosophie und zugleich in eine funktionale Zuweisung an die (nutzlose, aber nach Möglichkeit warenhafte) Kunst in der kapitalistischen Gesellschaft, gegen die sich Adornos/Horkheimers ‹Dialektik der Aufklärung› so heftig gewehrt hat.
[6] Die 1984 für das Castello de Rivoli bei Turin geschaffene Arbeit ‹Olivestone› wurde vom Ausstellungsmacher Harald Szeemann nach einem Eigentümerwechsel 1992 im Kunsthaus Zürich installiert. Im Falle dieser ehemals ortsspezifischen Arbeit könnte mit dem Ortswechsel auch ein Autorenwechsel stattgefunden haben. Riet de Leeuw weist in ihrem Aufsatz ‹The Precarious Reconstruction of Installations› auf die Umstände der Rekonstruktion von ‹Olivestone› hin (in: IJ. Hummelen/D. Sillé [eds.]: Modern Art: Who Cares? Amsterdam 1999, S. 212–221).